Jeanne Demessieux





FECD155156 - César Franck Intégrale de l'Œuvre pour orgueCésar Franck

César Franck a été nommé en 1859 organiste de l’église Ste. Clotilde. Le 19 décembre il inaugurait son bel instrument. Alexandre-François Boëly le précurseur qui s’était mis à l’école de Jean-Sébastien Bach venait de mourir. Les Marius Gueit, les Miné, les Lefébure-Wély, les Renaud de Vilbac, les Batiste, organistes à la mode, n’avaient d’autre souci que de plaire au plus grand nombre en pratiquant un art facile et galant. Cependent, Saint-Saëns, à vingt-trois ans, passait du grand orgue de St. Merry à la tribune de la Madeleine avec la volonté de continuer Boëly. En ce temps-là, le recueil des six pièces d’orgue de Franck, parues en 1862, constituait un monument commémoratif de la résurrection en France du grand art de l’orgue. Il est impossible de définir la valeur expressive de la musique de Franck; elle est l’épanchement nécessaire d’une grande âme, noble et belle; c’est la sensibilité d’une nature saine et solide.

La Fantaisie en ut

La Fantaisie en ut est dédiée “à son ami Chauvet”, le jeune lauréat en 1860 de la classe d’orgue de François Benoist au Conservatoire. Cette fantaisie se compose de trois mouvements enchaînés: un allegretto encadré de deux mouvements lents. Une mélodie calme et confiante se déroule, sans moduler, avant l’entrée en canon d’une deuxième idée d’où jaillit et s’épanouit une fleur mélodique, qui ressemble étrangement au motif du sommeil de la Walkyrie, alors totalement inconnue en France; la reprise du thème initial se fait sur de longues tenues de pédale; un bref conduit en accords de sèptièmes diminuées, aboutit au mouvement vif en fa mineur; alors s’établit un dialogue animé entre la flûte et la trompette; il se développe avec grâce et module jusqu’en ut dièse mineur avant la rentrée en fa mineur. Après un court épisode dans un mouvement très large, avec un effet de crescendo-diminuendo, le bref adagio terminal forme une conclusion d’une fraîcheur et d’une discrétion exquise.

Prélude, Fugue et Variation

Dans cette pièce, dédiée à Camille Saint-Saëns, et parue dans le recueil des Six pièces d’orgue de 1862, César Franck a donné cours à son sentiment. Une poésie délicate et gracieusement mélancolique où l’on sent les vibrations d’une âme tendre et noble se dégage du prélude, dont la ligne mélodique est d’une sûreté admirable. C’est au hautbois du récit qu’est confié ce chant qui poursuit son chemin sur un accompagnement où tout est harmonie, logique et simplicité. Une fugue d’un charme musical extrême, occupe le panneau central du tryptique, et se termine sur une pédale de dominante, où s’amorce une variation du prélude; le hautbois revient chanter son hymne d’espérence et de foi, au-dessus des arpèges et des broderies délicates de la main gauche. Le morceau s’achève sur une cadence en si majeur discrètement esquissée.
Cette page exquise a été popularisée par l’arrangement pour piano et harmonium qu’en a fait l’auteur lui-meme.

Fantaisie en la et le Cantabile

La Fantaisie en la majeur et le Cantabile furent édités en 1878, et révélés le 1e octobre par l’auteur à l’un des concerts d’orgue organisés au Palais de l’ancien Trocadéro pendant l’Exposition Universelle, pour faire valoir l’instrument monumental construit par Cavaillé-Coll. “La séance donnée par César Franck, écrivait la Gazette musicale du 8 octobre, se résumait pour ainsi parler en lui seul: compositeur, improvisateur, exécutant, il a suffi au programme tout entier avec l’autorité d’un maitre”.

L’idée principale de la Fantaisie en la comprend deux grandes phrases dont la première, en mode majeur, s’impose tout d’abord en un unisson grave et majestueux; la seconde, apparentée à la première, se présente en mode mineur. Bientôt apparait un deuxième thème sous forme d’une gamme descendante syncopée; il se déroule sur de tranquilles arpèges et, plus tard, se combinera avec la première idée. Vient ensuite un développement au cours duquel apparaît à deux reprises un nouveau chant mineur, dont l’expression est soulignée par l’emploi de la voix humaine. Avant la réexposition il y a par deux fois comme une imploration qui se brise sur de grands accords suivis de silences; des fragments de divers motifs aboutissent à la réexposition, longtemps attendue, où les deux thèmes principaux du début se combinent dans un grand chœur qui réunit toutes les forces de l’orgue; ensuite tout décroît et le chant mineur conclut dans la douceur d’un amour mêlé de prière.
Cette composition fut la première œuvre qui fut exécutée sur le grand orgue de St. Eustache le jour de l’inauguration (21 mars 1879); elle fut jouée par César Franck lui-même.

Le Cantabile en si majeur, est une pièce en forme de lied en trois parties. Un thème mélodique d’un sentiment profond, confié à un jeu d’anches, répond aux interrogations posées à intervalles réguliers par les flûtes et les bourdons. La trompette de recit engage le dialogue au soprano, puis au ténor; une transition un peu agitéee se déroule sur une pédale de dominante, et conduit à la rentrée du thème qul réapparait en un canon étonnant dans le tour et l’emploi de l’idée; la troisième partie conclut doucement sur une longue pédale de tonique, dans le recueillement, la certitude et silence.

Pièce héroïque

La pièce héroïque a été écrite en 1878 pour l’inauguration de l’orgue de l’ancien palais du Trocadéro. C’est une des œuvres qui mettent le mieux en valeur la puissante voix des orgues modernes. Cette pièce est construite sur deux thèmes. Le premier motif âpre et saccadé est exposé en si mineur et développe avec une expression intense et solide. A ce thème de caractère héroïque s’oppose, en si majeur, une ample mèlodier d’un accent souverain, sur une basse qu’on dirait martelée triomphalement par des timbales. Après un dernier développement du premier thème, la deuxième idée s’impose et s’épanouit dans un grand chœur triomphal.

Pastorale

La Pastorale est dediée à Aristide Cavaillé-Coll, le grand facteur qui a construit les orgues monumentales de St. Sulpice, de Notre-Dame et de Ste. Clotilde. César Franck a voulu évoquer le temps joyeux de Noël, la crèche, l’enfant divin, Marie et Joseph, l’adoration des bergers et leur naïveté candide.
Cette Pastorale peut nous donner une idée des improvisations du maître à la Messe de Minuit. Elle se divise en trois parties, la première andantino en mi majeur oppose un thème de sentiment agreste d’une courte prière en style de choral; la seconde, quasi allegretto en la mineur comprend un motif caractéristique en notes détachées qui sert d’accompagnement à un sujet radieu; un passage fugué d’une souveraine élégance précède la reprise du motif en notes détachées, reprise suivie d’une conclusion sur le sujet de la fugue. La troisième partie répète la première, mais les idées qui étaient présentées séparément sont ici superposées avec une grâce charmante.
La pièce s’achève sur une longue pédale de tonique aux frontières du silence.

Prière

César Franck a dedié cette prière à son maître François Benoist; I’ancien prix de Rome de 1815 put mesurer les progrès de l’art des organistes qu’il avait formés au Conservatoire de 1820 à 1872. Jamais aucun de ses élèves ne lui avait offert une pièce d’une écriture aussi savante et d’une telle puissance expressive. L’organiste de Ste. Clotilde a laissé couler de son cœur cette prière que guide un souffle étonnant; nul effet extérieur ne vient rompre cette méditation profonde sur les mystères douloureux.
La forme de cet andantino sostenuto est celle d’un mouvement lent de symphonie à deux thèmes, suivi d’un développement et d’une réexposition, cadre traditionnel où Franck a versé toute la richesse de sa neture et de ses émotions.
La phrase initiale, très longue, en ut dièse mineur, a trente-deux mesures; la seconde idée, en sol dièse majeur, s’expose en trente-quatre mesures; un élément rythmique à la pédale, suivi aux mains d’une figure modulante en triolets sert de pont ou de transition entre les deux idées. Le mouvement des triolets saisit le second thème et lui fournit un accompagnement plein de grâce et d’esprit.
Le développement commence par l’élément rythmique exposé à la pédale au cours de l’exposition, il est accompagné de divers fragments empruntés aux deux idées principales; puis il se continue par une combinaison du premier thème avec un dessin de triolets tiré du passage de transition. Une grande figure décorative conduit à la réexposition qui ramène toutes les idées du morceau dans une polyphonie complexe. Le rythme ternaire contrarie le binaire; les idées s’enchevêtrent en des artifices d’écriture; le premier thème apparait en ut dièse majeur et devient prépondérant. Après ce grand élan, la pièce se termine dans la tristesse d’une conclusion en ut dièse mineur.

Final

Le final en si bémol est dédié à Lefébure-Wély, organiste de St. Sulpice, fort estimé sous le second Empire. Cette brillante pièce est construite en forme d’allegro de sonate à deux thèmes, l’un héroïque et fortement rythmé, le second très ample et en opposition avec l’énergie et l’activité du premier. Exposée par deux fois au pédalier, la première idée passe par les tonalités de sol mineur, ré majeur, si majeur, avant d’arriver à fa dièse majeur, ton lumineux où s’expose la deuxième idée avec une plénitude incomparable; elle se mélange à la première avant de reparaître avec majesté dans la réexposition avec toute la force de l’orgue. Le développement terminal carillonne gaiement le triomphe de la première idée, et se termine par un trait de pédale ponctué aux claviers manuels d’harmonies d’une richesse extraordinaire.

Grande pièce symphonique

La grande pièce symphonique est la première œuvre écrite par Franck dans la forme sonate, ou symphonie puisqu’on a coutume de dénommer ainsi une sonate colorée par des timbres différents. Née vers 1740, la sonate à deux thèmes cultivée par Philippe-Emmanuel Bach, Haydn, Mozart et beaucoup d autres musiciens, a trouvé sa forme complète avec Beethoven; Chopin, Liszt, Schumann et Brahms l’ont rajeunie et César Franck l’a ranimée en réalisant les tendances cycliques esquissées ça et là. C’est ainsi que dans la pièce symphonique, le thème du finale est celui du premier allegro, mais exposé en majeur. Cette pièce se compose de quatre mouvements précédés d’une introduction, ou se fait jour un grave motif d’une plénitude mystérieuse, auquel s’oppose à l’aigu du clavier de récit une deuxième idée, vibrante d’émotion intime. Dans un flux égal et large de mélodie et d’harmonie, le développement du premier motif se poursuit jusqu’à un repos en ré majeur, coupé par deux accords de septième diminuée plaqués fortissimo. C’est le signal de départ du premier mouvement, allegro maestoso, à deux thèmes: l’un, dur et énergique, en fa dièse mineur, exposé au pédalier; il se déroule en forme de canon, plus il est scandé par un accompagnement de tierces et de sixtes parallèles; le thème mélodique, calme et doux, en la majeur, est chanté par les jeux de fond. Après un rappel de la deuxième idée de l’introduction, commence la réexposition sur un trait obstiné de triolets; la seconde idée réapparait en canon entre le soprano et la pédale; tout se calme et le morceau se termine en fa dièse majeur sur un troisième rappel de l’idée interrogative de l’ introduction.
L’Andante en si majeur est une des plus belles inspirations de Franck; on y suit les impressions successives d’une âme tendre et noble. La clarinette de l’orgue de Ste. Clotilde y est au premier rang, la flûte lui répond; c’est un échange de soupirs suaves tout à coup interrompu par l’apparition en si mineur du Scherzo, qui vient prendre place au centre de l’andante; celui-ci enchaîne ses motifs animés et poursuit un dialogue entre les fonds de la pédale et les flûtes, avant de reprendre dans une exquise sérénité l’andante en si majeur.
Comme dans la Neuvième Symphonie de Beethoven, un rappel de tous les thèmes précède le finale: voici le motif de l’Allegro, la phrase inquiète de l’introduction, le dessin du Scherzo, la touchante mélodie de l’adagio, suivi d’un bref conduit modulant qui prépare le grand chœur qui va conclure.

Grandiose apparition du thème de l’Allegro, en fa dièse majeur, tendis qu’à la pédale retentit un trait continu d’une virtuosité transcendant. Après un développement énerg-iquement rythmé, composé de fragments fugués, d’harmonies hardies et de modulations inattendues, l’œuvre se termine par un bref canon, suivi d’un trait de pédale ponctué d’accords eclatants. Cette symphonie enthousiasmait Alfred Bruneau qui la jugeait une “cathédrale gigantesque de la force, de la sérénité, du mouvement et du triomphe”.

Le Choral I en mi majeur

L’été de 1890, quelques mois avant sa mort, Franck composa très vite trois chorals, datés respectivement du 7 août, du 17 et du 30 septembre, et qu’on peut considérer comme son testament musical. Il avait dû les méditer longtemps, car il avait confié, l’année précédente, à ses amis: “Avant de mourir, j’écrirai des chorals d’orgue ainsi qu’a fait Bach, mais sur un autre plan”.
Le choral en mi, dédié à Eugène Gigout, organiste de St. Augustin, fut écrit à Nemours, chez madame Désiré Brissaud, “la plus charmante” des cousines du maître, à laquelle il avait, vers 1846, dédié plusieurs mélodies. Ce premier choral réalise la synthèse entre la grande variation beethovénienne et le choral varié de J.S. Bach; il offre cette particularité que le thème proprement dit n’est exposé que “comme partie accessoire d’un tout, également en forme de choral, auquel il sert simplement de conclusion” (V. d’Indy). Après une exposition composée de sept périodes modulantes dont la septième, revenue en mi majeur, arrivera à s’imposer souveraine, commence une première variation sur les thèmes secondaires; vers la fin apparaît le thème principal.

Une periode de réflexion, maestoso, grand chœur, aboutit à la deuxième variation, en mi mineur, sur diverses périodes de l’introduction. Cette variation en forme de dialogue entre la flûte et la trompette du récit, module dans le ton de sol mineur où débute une troisième variation sur le vrai choral qui passe ensuite en si bémol et ut dièse mineur, au milieu de combinaisons contrapuntiques et harmoniques d’une étonnante diversité. Finalement le thème principal, en mi majeur, èclate et rayonne dans toute la force de l’orgue. “C’est un choral, mais avec beaucoup de fantaisie”, écrivait César Franck à l’éditeur Enoch, et à ses élèves il disait: “Vous verrez, le vrai choral, ce n’est pas le choral, il se fait au courant du morceau”.

En 1859, à la basilique de Ste. Clotilde, César Franck avait pris possession d’un des plus beaux instruments établis par Aristide Cavaillé-Coll; les quarante-six jeux admirables dont cet orgue était composé firent naître le génie d’improvisateur du futur auteur des Béatitudes, et lui inspirèrent son recueil de six pièces d’orgue paru en 1862. La grande pièce symphonique est dédiée au pianiste-compositeur Charles-Valentin Alkan (1813-1888), bien connu par les transcriptions à l’orgue que fit César Franck de quelques pièces choisies qui parurent en 1889, en trois livraisons, sous le titre Préludes et Prières.

Choral II en si mineur

Au retour des vacances, en septembre 1890, Franck écrivit son deuxième choral, chef-d’œuvre de douloureuse angoisse et de mystique ferveur. Les vieilles formes de la passacaille et de la fugue s’y harmonisent à miracle avec une pensée toute frémissante d’amour et de foi. Presenté d’abord à la pédale, le thème du choral à 3 temps, passe ensuite au soprano et ainsi alternativement, il donne naissance à quatre variations différentes d’harmonies et de valeurs: blanches, noires, croches, triolets. Un nouveau motif intermédiaire, qui plus tard jouera un rôle important, précède un “divertissement” chromatique en doubles croches d’une grâce délicate; celui-ci s’arrête pour permettre la continuation du motif nouveau, puis reparait transposé d’une quarte supérieure, et définitivement disparait, pour laisser la place à une conclusion en si majeur sur la voix humaine, conclusion qui étale lentement ses harmonies mystiques, langage de l’âme qui s’envole dans la méditation ou la prière.
C’est la première partie du poème. La seconde débute largamento con fantasia, par un récitatif qui retentit deux fois avec tous les leux de l’orgue comme un appel suprême; la réponse ne vient pas, le ciel est sourds; alors le choral reprend, en style fugué, la suite de ses variations; celles-ci passent dans les tons de sol mineur et mi bèmol majeur; le motif qui dans la première partie paraissait servir d’intermède, se superpose au choral dans deux variations en mi bémol mineur et fa dièse mineur. Alors commence à partir du ton d’ut dièse mineur un crescendo grandiose, dramatique, qui aboutit au dernier retour du choral clamé par toutes les voix de l’orgue, suprême éclat qui s’apaise doucement dans la conclusion en si majeur, déjà entendue à la fin de la première partie, mais ici prolongée par quelques mesures d’une ineffable douceur.

Choral III en la mineur

Le Choral en la mineur dernière œeuvre de César Franck, est un hymne d’espérence et d’allégresse. Sans avoir moins de charme ni moins de profondeur expressive que les deux premiers chorals, il est construit plus simplement et comprend trois sections admirablement équilibrées: exposition des thèmes, variatlons amplificatrices, réexposition et conclusion. il débute par un motif animé d’ordre harmonique dans le style de certains préludes de Bach; per quatre fois, cette arabesque décorative est arrêtée dans sa courbe par des harmomies largement étalées, entre lesquelles le choral fait deux apparitions. Calme et serein, après l’agitation tumultueuse du début, le choral tout en blanches et en noires, s’expose la première fois à la tonique; après une reprise du premier motif animé il reparaît à la quinte ascendante, au complet, avec sa coda conclusive; il est en mode dorien et engendrera des harmonies caractéristiques. Après le retour du premier thème et des escalades d’accords fortissimo, tout s’arrête sur la dominante. Alors commence un adagio en la majeur très expressif; une mélodie dont le thème est tiré d’un fragment du choral se déroule avec une poésie tendre et suave, c’est la voix d’une âme qui chante un cantique d’espérence infinie.
Cette cantilène, confiée à la trompette, se compose de trois phrases qui supplient, s’exaltent et s’apaisent; le choral en majeur réapparaît, chaque fragment répondant à la cantilène qui poursuit sa route au travers des modulations hardies: ut dièse majeur, sol dièse mineur, si bémol majeur, fa mineur, ut majeur, mi majeur, mi mineur; et toujours la mélodie monte et s’épanouit en un immense crescendo où l’orgue, de toute sa puissance, semble rendre un appel ardent et imperieux. Un silence, troublé seulement par un mi grave de pédale, donne pianissimo le départ à la troisième partie du poème, qui dans ses grandes lignes reproduira la première, mais avec d’autres couleurs harmoniques; c’est une poursuite angoissée et superbe du choral dans toute sa plénitude. Un grand crescendo s’établit en une marche modulante invincible sur de longues tenues de pédales: ut majeur, re bémol majeur, ré majeur, sol dièse mineur; ici le thème du choral commence à dominer le tumulte; les modulations se poursuivent: ut mineur, mi mineur dominante du ton principal, et enfin la mineur avec la réexposition triomphale du choral accompagné du thème de l’allegro clamé avec toute la force de l’orgue. Avec une imposante ampleur, le poème se termine par de grands accords arpégés et une cadence plagale sur l’accord majeur tonique.

César Franck avait dédié les trois chorals à ses confrères, les organistes Alexandre Guilmant, Théodore Dubois et Eugène Gigout. Pour des raisons personnelles, Georges Franck, Ie fils du maître, a remplacé les deux premiers noms par ceux d’Auguste Durand et d’Augusta Holmès.

– Félix Raugel


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